Lygia Clark: texto e imagem

Como escrever um texto sobre Lygia Clark, quando existe, no País e no exterior, uma ampla e completa bibliografia? De que maneira aumentar algumas linhas às reflexões de críticos, historiadores da arte, curadores e psicanalistas? Como ler a rica produção textual de Lygia Clark e relacioná-la com suas obras em poucas frases? Este texto pretende, apenas, ser um álbum de imagens sem imagens; um arquivo imperfeito a colecionar imagens escritas e escrituras imagéticas de um passado recente: o punhado de fotos e de palavras de Lygia que teima em persistir na memória e que exigem serem relatados uma e outra vez. O pouco ou o muito que nos resta de uma obra que impregnou a vida de muitos e que hoje, possivelmente em vão, tratamos de atualizar.

Da obra artística de Lygia Clark, exposta e celebrada nos mais importantes museus do mundo, o que está ao nosso alcance é escasso. Algumas pinturas, unidades, trepantes e bichos, os estranhos objetos relacionais e a rarefeita lembrança de suas ações, conservada em imagens, livros e depoimentos. Poderíamos dizer que a obra de Lygia prolifera e dissemina por meio de um discurso alinhavado por seus diálogos com os outros, vozes errantes que não cessam de murmurar, de um século a outro, certezas, incógnitas, mistérios, fantasmas...

Não há sequer uma única obra material de Lygia Clark exposta permanentemente em nenhum espaço de Belo Horizonte, triste privilégio que compartilha com o introdutor do Modernismo na cidade, Alberto da Veiga Guignard. Por isso uma como o outro devem ser buscados pelos rastros que deixaram, ou não, nas ruas da cidade, nas pessoas que com eles conviveram, nas casas que habitaram, mas, sobretudo, nas estantes das bibliotecas e das livrarias. Espectros amáveis que dialogam conosco das páginas dos livros, que aparecem em exposições extemporâneas, que migram de novo para suas eternas moradas de papel.

1. Uma experiência radical (1954-1958)

Esta foto abre o texto de 1958, de Ferreira Gullar, “Uma experiência radical (1954- 1958)”, no livro Lygia Clark, da série Arte Brasileira Contemporânea, publicado em 1980, pela Funarte: Lygia, de cabelo preso, calça escura e camisa branca, está de joelhos no meio de um monte de desenhos – estudos em papel? – nos quais se observam desenvolvimentos de esquemas geométricos em preto e branco. A artista olha para alguns deles, que segura nas mãos. A foto, de autor desconhecido, foi tomada desde um lugar elevado; a presença dos pés de um banco alto sobre o assoalho de tacos, no extremo superior direito, sugere-nos um espaço de trabalho, um ateliê.

Nesses anos, Lygia Clark, pintora, abre mão de resolver uma superfície dada – a tela esticada no chassi –, porque descobre que o suporte – a tela – não existe antes da obra. O plano é “um conceito criado pelo homem com fins práticos” , uma obra não se constitui sobre um plano: é um objeto que existe no espaço real. Sua proposta: “Demolir o plano como suporte da expressão e tomar consciência da unidade como um todo vivo e orgânico” ( CLARK, 1980, p. 13).

2. Unidades, 1958

Nesta foto, nós a vemos elegante, sorridente, olhando francamente para o fotógrafo, sentada em uma cadeira modernista. Braços e pernas cruzados, sapatos de salto alto, saia no joelho. Atrás, sobre a parede, numa montagem insólita aos olhos do século XXI, as suas obras: quadrados pequenos de madeira pintados de preto com linhas sulcadas em branco brilhante. Silenciosos, eloquentes. “À medida que fui observando as variações dessa mesma linha [...] (Linha Luz), comecei a suprimir a diagonal e passei a compor simplesmente com horizontais e verticais, pois uma tensão obliqua surge...” (CLARK, 1980, p. 13). Na pequena galáxia que se expande pela parede, os quadrados negros  com as Linhas Luz brancas são presenças e não resíduos de um ato que não cessa de acontecer.

3. Manifesto Neoconcreto, 1959

Nesta foto Lygia está de pé, abraçada por Theon Spanudis, os dois olham para o menino sorridente no colo de Reinaldo Jardim, sentado no chão. A outra Lygia – Lygia Pape–, muito jovem, está sentada ao lado de um Ferreira Gullar irreconhecível, com o cabelo muito curto e muito preto. Ambos olham para o fotógrafo. Na foto em branco e preto, tomada num jardim florido, o grupo está incompleto. Faltam Amilcar de Castro e Franz Weissmann, que, junto deles, assinaram, em 1959, o Manifesto Neoconcreto. Nele propunham a “necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica”. Os artistas neoconcretos questionavam as atitudes cientificistas e positivistas em arte e, apontando para um novo humanismo, recolocaram a questão da expressão à qual somaram os paradigmas da arte não figurativa construtiva.

O grupo Neoconcreto apostou numa identificação entre vida e arte e numa ênfase maior na experimentação que contemplaria o espectador – um outro –, e o chamava a se relacionar com a obra. O espectador seria um agente ativo na conclusão do trabalho artístico que não existiria plenamente sem ele. O Manifesto Neoconcreto afirma: “O espectador, que então não é o espectador imóvel, é chamado a participar ativamente da obra, que não se esgota, que não se entrega totalmente, no mero ato contemplativo: a obra precisa dele para se revelar em toda sua extensão”.

4. Bichos, 1960

Aqui Lygia olha para a câmera e sorri abertamente. Está em segundo plano porque na sua frente se abre, brilhante e magnífica, a arquitetura de um bicho com dobradiça, de 1963. O corpo um pouco inclinado à esquerda, a mão que se estende generosa, o rosto limpo, atrás das curvas amplas do bicho.

A organicidade do nome “bicho” – animal, ser mortal, vocativo amistoso (na gíria da época) – aponta para a mobilidade estrutural do objeto que se desdobraria nas mãos do espectador, sempre único no aqui e agora.

Quando me perguntam quantos movimentos o bicho pode efetuar, eu respondo “Não sei nada disso, você não sabe nada disso; mas ele, ele sabe...” (CLARK, 1980, p. 17)

O bicho demanda às mãos, da mesma maneira que um leque sobre o tocador quer ser manipulado, da mesma maneira em que as pedras pequenas e as conchas na praia gritam silenciosamente para serem recolhidas. O bicho demanda a mão como a empunhadura de uma adaga exige ser envolta por dedos trémulos.

Máquina de construir espaço, objeto háptico que tende à expansão, mas recua e mingua como uma flor viva, se fechado entre as páginas de um livro ou contida pelas margens de uma fotografia.

5. Caminhando, 1964

As mãos da mulher cortam a fita de papel. Não é uma fita qualquer. Lygia dá as instruções:

pegue uma dessas tiras de papel que envolvem um livro, corte-a em sua largura, torça-a e cole-a de maneira que obtenha uma fita de Moebius. Em seguida tome uma tesoura, crave uma ponta na superfície e corte continuadamente no sentido do comprimento. (CLARK, 1980, p. 25)

A fita, larga no começo do processo, adelgaça-se e cresce entre as mãos que cortam e cortam até que, de tão estreito, o caminho não mais pode ser percorrido.

A fita de Moebius se configura por uma torção que permite o trânsito do interior para o exterior sem passar pela borda. O sujeito é essa torção, andando numa superfície que se dá de forma contínua no tempo. Ao cortar a fita, mantra enunciado pelas mãos, o sujeito se desloca, deslizante, sobre uma pura superfície sem lugar fixo.

Caminhando é uma instrução gráfica composta por várias imagens: as de um corpo sentado cujas mãos cortam e recortam a fita de papel que se alonga, afina-se e embaraça-se no colo da mulher da tesoura: “espaço-tempo novo, concreto” (CLARK, 1980, p. 25), imagem do infinito.

Caminhando é apenas uma potencialidade que produz uma ação, um ato: “Não há nada antes, nada depois” (CLARK, 1980, p. 26)

6. Nós somos os propositores, 1964

Somos os propositores; somos o molde; a vocês cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido da nossa existência.
Somos os propositores: nossa proposição é o diálogo. Sós, não existimos; estamos a vosso dispor.
Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocês para que o pensamento viva pela ação.
Somos os propositores: não lhes propomos nem o passado nem
o futuro, mas o agora. (CLARK, 1980. p. 31)

À noção da arte como “ato” segue a de “proposta”. A proposta, anterior ao ato, é advento, emergência, urgência de comunicação com o outro. A artista se postula como um molde vazio a ser colmado pelos outros: “estamos a vosso dispor”: a arte seria um diálogo entre sujeitos cúmplices, uma operação compartilhada no aqui e agora.

Nesse ano de 1964, as propostas começariam a acontecer em um outro contexto: o Golpe de Estado suprimiria, pouco a pouco, as liberdades individuais para acirrar o processo em 1968, quando, no AI-5, a censura prévia foi instituída pelo governo militar. Numa situação de autoritarismo, repressão social e violência de Estado, muitos brasileiros aderiram ou apoiaram os vários movimentos de luta armada que surgiram na época; outros foram expulsos ou se exilaram voluntariamente no estrangeiro. Outros, ainda, permaneceram no Brasil e optaram por estratégias radicais de resistência que tendiam a uma transmutação da experiência subjetiva que era, em si, política. O corpo − cerne e charneira das propostas artísticas − era um corpo que se afirmava duvidando de si, pondo-se à prova, abrindo-se escancaradamente para todas as potências da vida e da morte.

“A arte é extensão do corpo. Eu expliquei pro polícia tudo.” Assim, Waly Salomão, preso no Carandiru, introduz o princípio do Neoconcretismo no âmago de um interrogatório policial. O poeta afirma a premência da experiência do corpo no agora da prisão. Lygia escreve: “Não lhes propomos nem o passado nem o futuro, mas o agora”.

7. Somos domésticos? 1968

Se eu fosse mais jovem, eu faria política. Eu me sinto pouco à vontade, muito integrada.

Antes os artistas eram marginalizados. Agora nós os propositores, estamos muito bem colocados no mundo. Chegamos a viver – propondo tudo. Há um lugar para nós na sociedade.

Há outras espécies de pessoas que preparam o que vai acontecer, são outros precursores. A eles a sociedade continua a marginalizar. No Brasil, quando há um tumulto com a polícia e eu vejo um jovem de 17 anos ser assassinado (eu coloquei sua foto na parede de meu atelier), tomo consciência de que ele cavou com seu corpo um lugar para as gerações que virão. Esses jovens têm a mesma atitude existencial que nós, eles lançam processos de que não conhecem o fim, eles abrem caminho onde a saída é desconhecida. Mas a sociedade é mais forte e os mata. É então que eles trabalham mais. [...] Algumas vezes me pergunto se não somos um pouco domesticados. Isso me chateia... (CLARK, 1980, p. 31)

Lygia coloca uma fotografia na parede do ateliê, a foto de Edson Luís de Lima Souto, um estudante secundarista brasileiro assassinado pela Polícia Militar, em 1968, durante um confronto no Restaurante Calabouço, no centro do Rio de Janeiro. O estudante morto “cavou com seu corpo”, como os artistas propositores, o espaço para um processo cujo resultado longínquo ignorava. Lygia Clark parece vislumbrar a possibilidade de um projeto social engajado para além das suas propostas.

Se, para Lygia, essa participação política pertencia a uma esfera totalmente separada do agora da arte (“Se eu fosse mais jovem [...]”), este texto mostra o momento em que a dúvida se instala: “O que eles tentam forçar talvez seja mais essencial” (que a arte?). Vemos o início de uma reavaliação da função do artista (e do cidadão). Presenciamos o desconforto de Clark por se sentir domesticada, integrada, aceita enquanto o resto dos brasileiros vive num estado de exceção. “Há um lugar para nós na sociedade”; um lugar de prestígio, sem dúvida, um lugar bem diferente daquele onde os estudantes são agredidos pela polícia. 

8. Nostalgia do corpo, 1968

De todas as fotos de Lygia Clark, que estão impressas no livro Lygia Clark, da Série Arte Brasileira Contemporânea, da Funarte, a que prefiro é a da página 27. No primeiro plano, vemos as mãos se tocando através de umas luvas folgadas de plástico transparente. Essas mãos iluminadas ocultam e, ao mesmo tempo, enquadram o rosto que está em um segundo plano. Lygia sorri: a comissura da boca escondida pela luva clara sorri, as bochechas sorriem, os olhos também. O resto da fotografia relata muitas coisas, manchas do sol à contraluz, a gola da camisa levantada que alonga o pescoço, o cabelo cuidadosamente penteado à moda dos anos 1960, as unhas bem feitas que se adivinham através da luva translúcida.

As luvas sensoriais correspondem a um trabalho que consistia em usar luvas de diversos tamanhos para pegar pequenas bolas; depois de um tempo de fazê-lo, retiravam-se as luvas. Ao voltar a usar as mãos, agora nuas, haveria um renascimento do tato, descobrir-se-ia novamente o poder tátil do corpo. O trabalho Nostalgia do corpo pretenderia provocar uma sensação de estranhamento, de pouco à vontade, de fora de lugar.

9. Baba Antropofágica, 1973

Nesta sequência de fotografias, Lygia Clark não aparece. Sabemos, porém, que está presente na ação. São quatorze fotografias em preto e branco que rodeiam uma maior, em cores. Se começamos a observar pelo ângulo superior esquerdo, as primeiras três imagens são de uma garota de óculos que tira alguma coisa da boca, depois um jovem de barba faz o mesmo. Em seguida, mãos que parecem conter um corpo masculino coberto de uma tupida teia. A foto de centro, colorida, exibe cabeça e torso de um rapaz quase tampados por uma massa alaranjada de fios, enquanto mãos cuidadosas se aproximam.

Lygia Clark, em uma carta a Hélio Oiticica, descreve a peça Baba Antropofágica, realizada na Sorbonne, em 1973:

Uma pessoa se deita no chão. Em volta os jovens que estão ajoelhados põem na boca um carretel de linha de várias cores. Começam a tirar com a mão a linha que cai sobre a deitada até esvaziar o carretel. A linha sai plena de saliva e as pessoas que tiram a linha começam por sentir simplesmente que estão tirando um fio, mas em seguida vem a percepção de que estão tirando o próprio ventre para fora. [...] Depois elas se religam com essa baba e aí começa uma espécie de luta que é o “défoulement” para quebrar a baba, o que é feito com agressividade, euforia e alegria e mesmo dor, porque os fios são duros para serem quebrados. (CLARK, 1996, p. 223)

Neste trabalho, como em outros, o corpo manifesta-se como o espaço da dor e do gozo. A pessoa, deitada, coberta pouco a pouco pela baba de fios coloridos, é acolhida e preservada numa espécie de vômito amoroso que logo vira véu protetor e sufocante. No fim, liberar-se da baba implica um misto de dor, agressividade e alegria.

Se pensamos a obra como uma metáfora da sociedade paternalista, essa baba antropofágica ampara e protege, mas, ao mesmo tempo, reprime e censura, com um abraço pegajoso de teia de aranha. O corpo, amarrado em um primeiro momento, é logo em seguida liberado e acolhido.

As fotos parecem mostrar um ritual anacrônico: mãos femininas se aproximam de um ser humano desumanizado, enredado entre fios de aparência vegetal, e pouco a pouco essas mãos vão arrancando as camadas de fios/baba em um processo do qual não se vê o fim. Há resgate e reparação, há cura.

10. Objeto relacional, 1975-1980

São várias as fotos desta pasta, não reconhecemos as pessoas que nelas aparecem, temos apenas a legenda: Terapia individual com objetos relacionais, Rio de Janeiro, 1975-1980. Nesta, uma mulher jovem abraça um colchão de minúsculas bolinhas de isopor sobre o qual está deitada de bruços. As costas estão cobertas pelo que parecem ser panos e almofadas diversas. Na outra, a mulher, agora deitada sobre um cobertor macio, tem os olhos cobertos por duas conchas estriadas e os ouvidos por grandes conchas de caracóis. Está coberta até o pescoço por um enorme saco plástico cheio de bolinhas de isopor. Parece serena. Em outra, uma jovem deitada parece respirar dentro de um saco de plástico que outra mulher de preto, da qual no vemos o rosto (Lygia?), aplica sobre sua boca.

Lygia se afasta do campo da arte e entra no campo da clínica; suas propostas, porém, reativavam a experiência estética como ato terapêutico. Os objetos relacionais usados nessa prática não têm “especificidade em si. Como seu próprio nome indica é na relação estabelecida com a fantasia do sujeito que ele[s] se define[m]” (CLARK, 1996, p. 49).

Estes objetos criam relações com o corpo por meio de peso, tamanho, temperatura, textura, som e movimento. São, em geral, objetos precários: saquinhos de plástico cheios de ar, de água, de sementes, de areia, de pedras, com uma pedra só, de conchas, de bolinhas de isopor; redes de guardar laranjas, pedras, conchas de caracóis, tubos industriais...

Alguns têm nomes como as Almofadas Leves (com isopor), Pesadas (com areia) e Leve-Pesadas (com isopor e areia). Existe uma série formada por tubos de dois tipos: de papelão pardo – proveniente de lojas de tecidos – chamado simplesmente de Tubo, e outro de borracha preta sanfonada – proveniente do equipamento de respiração subaquática – cujo nome mudava em cada um de seus múltiplos usos. Os objetos sonoros eram variados: uma cabaça na qual ela soprava, um assobio de barro que imitava o canto dos pássaros, conchas pequenas que chacoalhavam numa peneira, grandes conchas, com as quais abafava o som, cobrindo as orelhas do cliente.

Objetos não museificáveis, porque vivos. Objetos que somente existem em situação de relação; que qualquer um poderia replicar como coisa material ou formal, mas que ninguém poderia atualizar no contexto neoliberal da contemporaneidade.

No próprio momento em que digere o objeto, o artista é digerido pela sociedade que já encontrou para ele um título e uma ocupação burocrática: ele será o engenheiro dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o equilíbrio das estruturas sociais. (CLARK, 2006, s/p)

Eis o lugar do artista na nossa sociedade: engenheiro dos passatempos do porvir, não mais engenheiro do tempo perdido. Integrado completamente na estrutura social, o artista será produtor de entretenimentos, arquiteto de um tempo livre permitido e obrigatório.

A lúcida percepção do futuro que se aproximava – o parágrafo é de 1969 – levaria Lygia a se encaminhar por outras vias. Deixará o campo da arte para incorporar o lugar do terapeuta. Somente por intermédio da clínica o trabalho da artista conseguirá perpetuar-se no corpo dos seus clientes e nele se fazer experiência transmissível, testemunho não museificado, narrativa matricial de um tempo que ainda nos convoca.

Seria possível pensar que, ante a impossibilidade de salvar o corpo social, Lygia decide salvar os corpos – e as almas –, um de cada vez?

Referências

CLARK, Lygia. Lygia Clark. Textos de Lygia Clark, Ferreira Gullar e Mário Pedrosa. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.

CLARK, Lygia. Lygia Clark - Hélio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1996; e Robho, Paris, n.  5-6, 1971.

CLARK, Lygia. In: Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. Catálogo de exposição, Suely Rolnik & Corinne Diserens. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006. (Encarte com a tradução para o português dos dossiers Lygia Clark, em Robho).